Тема 9. Поэзия и проза. Принципы разграничения

I. Словари

1) Sierotwin ski S. Sl ownik termino w literaсkich. S. 196, 210.

Поэзия. В широком значении: художественная литература, письменность; в значении узком: часть художественной литературы, охватывающая стихотворные произведения, в отличие от прозы”.

Проза. Раньше — понятие, однозначное с так наз. несвязанной речью, т. е. высказывание, не организованное метрически. При ослаблении стиховой дисциплины и свободном создании вольного стиха оппозиция проза — поэзия означает прежде всего различие в задачах и стилях высказываний, а также отмеченное распределением по стиху изменение интонационных линий в стихотворении, которое в прозе проходит согласно с синтаксическим расчленением”.

2) Wilpert G. von. Sachwo rterbuch der Literatur. S. 687, 716.

Поэзия (греч. poiesis, от poiein — делать), — поэтическое искусство в целом, в узком смысле (ритмически) связанная речь: стиховая поэзия в противоположность прозе, так постоянно в английск. и франц. обозначениях”.

Проза (от лат. prorsa oratio = прямо направленная речь), не связанный метром и рифмой, свободный в ударениях способ речи разговорного языка в противоположность поэзии в узком смысле, однако также отчасти ритмически воплощенный (художественная проза, прозаический ритм, клаузула) и наделенный способностью к поэтическому благодаря стилю, выбору слов, мелодии, ритму и образности ( стихотворение в прозе, рифмованная проза). Впрочем, различие идет глубже и касается более существенного; поэзия обращается больше к фантазии слушателя как смысловая сила впечатления, проза более к разуму как абстрактная способность мышления; в поэзии господствует ощутимый элемент изображения посредством стилистических фигур, которые проза не допускает, в прозе преобладает мыслительное содержание, так что те самые произведения, значение которых покоится только на содержании, как например, специальная научная литература (научная проза) пользуются в литературоведении лишь второстепенным вниманием (ср. употребление слова “прозаический” — бедный фантазией, сухой)”.

3) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.

“Проза — обычная речь или письмо, отличные от стихов или стихотворства. Традиционные образцы прозы — повествование, описание, комментарий и диалог. К этому должен быть добавлен внутренний монолог с его различными несинтаксическими конструкциями” (p. 252).

“Поэзия и проза. <...> В целом, как бы критики ни характеризовали сам процесс их создания и какое бы значение они ни вкладывали в слово « стихотворение» в противоположность прозе, начиная с движения романтиков стало общепризнано, что общее значение стихотворения неизбежно эмоциональное; в целом выражение чувств сегодня считается сущностным признаком поэзии в плане ее воздействия на читателя. Но поразительное развитие современной теории поэтических смыслов привело к разграничению чисто познавательной направленности прозы и поэзии. В целом <...> поэзия не дает информацию или практические рекомендации, она являет смысл, ценность которого может состоять как раз в его неинформативности, в его отрешенности от практических нужд. <...>

Исключительность поэтической речи, таким образом, заключается в радикальном отказе от практических и концептуальных идеалов прозы и, возможно, от всей ее социальной ориентированности. <...> Что касается звуковой структуры, которая в высшей степени организована, то она сама по себе в состоянии управлять смыслами так, чтобы общий эффект не становился концептуальным и прозаическим; и, таким образом, хотя и верно, что мало кто считает рифму отличительной особенностью поэзии, традиционная критика признает тот факт, что рифмованность типична для поэзии, и рассматривает рифмованные стихи как если и не единственный, то все же наиболее общепринятый тип поэтического творчества” (p. 242-245).

4) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.

“Поэзия — 1. Литературное произведение метрической формы, язык которого следует определенной схеме; 2. Искусство сочинения рифмованных текстов, письменных или устных, с целью вызвать удовольствие благодаря их красоте, приподнятому воображению или глубоким мыслям” (p. 292).

“Проза — Обычная форма устной и письменной речи. Термин проза применим ко всем продуктам языковой деятельности, не имеющим устойчивой ритмической модели” (p. 305).

5) Айхенвальд Ю. Поэзия и проза // Словарь литературных терминов. Т. 2. С. 618:

“Есть внешнее, формальное различие между поэзией и прозой, и есть между ними различие внутреннее, по существу. Первое состоит в том, что прозе противополагаются стихи; последнее — в том, что прозе, как мышлению и изложению рассудочному, противополагается поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение”.

6) Тодоров Л. Поэзия // Словарь литературоведческих терминов. С. 285-286.

“1) художественная лит-ра, в отличие от научной <...> 2) произведения различных жанров в стихах, в отличие от произведений в прозе”.

7) Кожинов В. Проза // Словарь литературоведческих терминов. С. 296.

П. один из двух основных типов литературного творчества; поэзия (см.) и П. представляют собой глубоко своеобразные сферы иск-ва слова, различающиеся и по форме, и по содержанию, и по своему месту в истории лит-ры”.

“В настоящее время еще далеко не решен вопрос о формальном строении художественной П. Достаточно распространено мнение, что художественная П. по своей организации не имеет принципиальных отличий от обычной разговорной и письменной речи людей. В то же время многие исследователи, а также и мастера П. утверждают, что в прозаических жанрах есть своя сложная и внутренне закономерная ритмическая структура, принципиально отличающаяся от стихотворного ритма <...> Не следует смешивать понятие о ритме П. с понятием ритмической прозы (где ритм как раз совершенно очевиден)”.

“<...> в П. господствуют существенно иные способы и формы словесной образности, чем в поэзии. Так, различные виды тропов, часто играющие большую роль в поэтической речи, занимают в П. явно менее значительное место <...> для П. характерно прежде всего взаимодействие разных речевых планов: речи автора, рассказчика, персонажей (см.). Во взаимоотражении этих речевых планов совершается художественное осмысление и оценка изображаемого”.

II. Учебники, учебные пособия.

1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Часть первая. [Пункт] “Поэзия и проза”.

“...стихотворная речь (равно как распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось « расподобление» языка художественной литературы, отделение его от обычной речи” (с. 23).

“Проза ХIХ века противопоставлена поэтической речи, воспринимаемой как « условная» , « неестественная» и движется к разговорной стихии” (с. 24).

“...несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, а ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + « минус приемы» поэтически условной речи” (с. 26).

“...в структурном отношении простота — явление значительно более сложное, чем « украшенность» . В том, что сказанное — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского и Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с другой” (с. 28).

“Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание” (с. 29).

III. Специальные исследования.

1) Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература. (4. Речь. Выбор имен (ХХII) 58а18). С. 149-151.

“Достоинство речи — быть ясной и не быть низкой. Самая ясная речь — та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка <...> речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной — та, которая пользуется и необычными словами <...> Однако если все сочинить так, то получится или загадка или варваризм: из переносных слов — загадка, а из редких — варваризм”.

“Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим: с одной стороны, слова редкие, переносные, украшательные и иные вышеперечисленные сделают речь не обыденной и не низкой, с другой стороны, слова общеупотребительные <придадут ей> ясность. В немалой мере этому <сочетанию> ясности и необыденности речи способствуют слова удлиненные, усеченные и измененные...”

“Важно бывает уместно пользоваться всеми вышесказанными <приемами>, а также словами сложными или редкими, но важнее всего переносными: ибо только это нельзя перенять у другого, это признак <лишь собственного> дарования — в самом деле, <чтобы> хорошо переносить <значения, нужно уметь> подмечать сходное <в предметах>“.

2) Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. Т. III.

“Если человек, даже не отрываясь от практических дел своих и забот, перейдет вдруг к теоретической сосредоточенности и станет высказывать себя — тотчас же возникнет особое выражение, напоминающее о поэзии (далее в качестве примера — дистих, сообщающий о смерти греков у Фермопил — Н. Т.). Содержание оставлено во всей своей простоте <...> Но интерес тут в том, чтобы создать надпись, сказать об этом деянии современникам и потомкам, сказать только ради самого высказывания, — и вот так выражение становится поэтическим <...> Слово, содержащее эти представления, столь высокого достоинства, что оно стремится отличить себя от всякой прочей речи и превращается в дистих” (с. 357).

3) Веселовский А.Н. Три главы из исторической поэтики. III. Язык поэзии и язык прозы [1898] // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 269-298.

[1] “Основы поэтического языка те же, что и языка прозы: та же конструкция, те же риторические фигуры синекдохи, метонимии и т. п.; те же слова, образы, метафоры, эпитеты. В сущности, каждое слово было когда-то метафорою...<...> Слово стало носителем понятия, вызывает только ассоциации понятий, не образов, которые могли бы вызвать новые сопоставления с другими образами и новые перспективы обобщений. В результате — обеднение ассоциаций реально-живописных и психологических. Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путем реальных сопоставлений. Все мы, не поэты, способны, в минуты аффекта, печального или веселого, вживаться в формы реальности, видимой или вызванной фантазией, воспоминанием, и от ее образов увлекаться к новым видениям и обобщениям. Но это явление спорадическое; в поэзии это органическая принадлежность стиля. Как она выработалась?” (с. 276-277).

[2] “Ударение выдвигало известные слова над другими, стоявшими в интервалах, и если такие слова представляли еще и содержательное соответствие, то, что я разобрал под названием « психологического параллелизма» , к риторической связи присоединялась и другая.

Так выделялись формулы, пары или группы слов, объединенных отношениями не только акта, но и образов и вызываемых ими понятий <...> Cокол унес лебедь белую, молодец увез, взял за себя девушку — вот схема, части которой объединены параллелизмом образов и действий; равномерное падение ритма должно было закрепить совпадение сокола — молодца, девицы — лебеди, унес — увез и т. д. <...> Так из психологического параллелизма, упроченного ритмическим чередованием, развились символы и метафоры песенного, поэтического языка, и становится понятным специальный источник его образности”.

“Основы поэтического стиля — в последовательно проведенном и постоянно действовавшем принципе ритма, упорядочившем психологически-образные сопоставления языка; психологический параллелизм, упорядоченный параллелизмом ритмическим” (с. 278).

[3] “Так на первых же порах из разнообразия областных песенных образов и оборотов могло начаться развитие того, что в смысле поэтического стиля мы можем назвать ? ? ? ? ? <койне>: таков стиль ионийского эпоса и дорийской хоровой лирики <...> Так слагался, из общения говоров, и тот средний, центральный язык, которому суждено было направиться, при благоприятных исторических условиях, к значению литературного языка” (с. 279).

“...поэтический [койне] обобщался, водворяясь в более широком районе. Его отличительная черта — это условность, выработавшаяся исторически и бессознательно обязывающая нас к одним и тем же или сходным ассоциациям мыслей и образов. Из ряда эпитетов, характеризующих предмет, один какой-то выделялся, как показательный для него <...> Из массы сопоставлений и перенесений <...> отобрались некоторые постоянные символы и метафоры...” (с. 281-282).

“Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов <...> по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации” (с. 295).

[4] “В стиле прозы нет <...> тех особенностей, образов, оборотов, созвучий и эпитетов, которые являются результатом последовательного применения ритма <...> и содержательного совпадения, создававшего в речи новые элементы образности <...> Речь, не ритмизованная последовательно в очередной смене падений и возвышений, не могла создать этих особенностей. Такова речь прозы” (с. 296).

“Язык поэзии всегда архаичнее языка прозы, их развитие не равномерно, уравновешивается в границах взаимодействия, иногда случайного и трудно определимого, но никогда не стирающего сознания разности” (с. 297).

4) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.

а) Из книги “Мысль и язык” [1862]. Х. Поэзия. Проза. Сгущение мысли. С. 174-214.

“Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова” (с. 174).

“Из языка, первоначально тождественного с поэзиею, — следовательно, из поэзии — возникает позднейшее разделение и противоположность поэзии и прозы, которые, говоря словами Гумбольдта, должны быть названы « явлениями языка» <...> особенности прозаического настроения мысли, требующие прозаической формы, в науке достигают полной определенности и противоположности с поэзиею” (с. 193).

“Есть много созданных поэзиею образов, в которых нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; но нет и не может быть совершенных научных произведений <...> Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии” (с. 195).

“По мере того, как мысль посредством слова освобождается от подавляющего и раздробляющего ее влияния непосредственных чувственных восприятий, слово лишается исподволь своей образности. Тем самым полагается начало прозе, сущность коей — в известной сложности и отвлеченности мысли” (с. 210).

б) “Из записок по теории словесности” [1905]. “Поэзия и проза. Их дифференцирование”.

“Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний, как бы ни была она заметна, ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы из сочетания слов, все равно, образных или безo бразных. Слова: гаснуть и веселье для нас безo бразны; но “безумных лет угасшее веселье” заставляет представлять веселье угасаемым светом, что лишь случайно совпадает с образом, этимологически заключенным в этом слове ( <...> малорусское « веселая весна звеселила усi зiрочки» (с. 370).

“Мы можем видеть поэзию во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видит многое в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание” (с. 373).

5) Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт.

“Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции” (с. 24).

[Глава I. Ритм как конструктивный фактор стиха]

[1] “...объективным признаком стихового ритма и является именно единство и теснота ряда; оба признака находятся в тесной связи друг с другом: понятие тесноты уже предполагает наличие понятия единства; но и единство находится в зависимости от тесноты рядов речевого материала; вот почему количественное содержание стихового ряда ограничено: единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, то есть перестает быть в обоих случаях единством. Но оба эти признака — единство и теснота стихового ряда — создают третий его отличительный признак — динамизацию речевого материала. Единый и тесный речевой ряд здесь более объединен и стеснен, чем в разговорной речи; будучи развертываемым, стихотворение обязательно выделяет стиховую единицу...” “... каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое — слово метрическое)”. “Тогда как единство и теснота стихового ряда перегруппировывают членения и связи синтактико-семантические <...> динамизация речевого материала проводит резкую грань между стиховым словом и словом прозаическим”. “Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов; такой же результантой оказывается и предложение” (с. 48-49).

[2] “...передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд, хотя и не потеряет своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры <...> что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова...”. “Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе” (с. 50).

[Глава II. Cмысл стихового слова]

[1] “Что позволило нам считать слово в этих столь различных словоупотреблениях единым, относиться к нему как к чему-то каждый раз идентичному? Это и есть наличие категории лексического единства. Это наличие назовем основным признаком значения” (с. 55).

“Дуализм может рассматриваться как основное деление признаков значений на два основных класса — на основной признак значения и второстепенные “(с. 57).

“...особенности словоупотребления вызывают второстепенные признаки значения, которые, ввиду их неустойчивости, мы можем назвать колеблющимися”.

[2] “Здесь, в данном случае, получает необычайную важность самая лексическая окраска слова как постоянный второстепенный признак значения. Чем ярче в слове лексическая характеристика, тем больше шансов, что при затемнении основного значения выступит в светлое поле именно лексическая окраска слова, а не его основной признак” (с. 60). “При затемнении значения (а стало быть, и основного признака значения) в слове выступает тем ярче его общая окраска, происходящая от его принадлежности к той или иной речевой среде”. “При этом лексическая окраска осознается только вне деятельности и состояния, для которых она характерна” (с. 61). “Лексическая характеристика слова является его постоянным второстепенным признаком, который не следует смешивать с неустойчивыми, колеблющимися признаками” (с. 64).

[3] “...ввиду стиховой значимости слова лексический признак выступает сильнее <...> каждое слово является в стихе своеобразным лексическим тоном. Вследствие тесноты ряда увеличивается заражающая, ассимилирующая сила лексической окраски на весь стиховой ряд, создается некоторое единство лексической тональности, при развертывании стиха то усиляемой, то ослабляемой и изменяемой”(с. 86).

“Важность момента сопоставления, приравнения заставляет смотреть на рифму как на своеобразное ритмическое сравнение с частичным изменением основного признака рифмующего члена или с выступлением в нем признаков колеблющихся..” (с. 107).

6) Бахтин М.М. Слово в романе [1934-1935] // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 72-233.

[О языке поэзии]

[1] ”Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово”.

“Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий <...> Язык поэтического жанра единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно”.

“Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом <...> В поэзии слово о сомнениях должно быть как слово несомненным” (c. 98-99).

[2] “Каждое слово должно непосредственно и прямо выражать замысел поэта; никакой дистанции между поэтом и его словом не должно быть” (c. 109).

[3] “Более того, движение поэтического символа (например, развертывание метафоры) предполагает именно единство языка, непосредственно соотнесенного со своим предметом”.

“Ритм еще более укрепляет и стягивает единство и замкнутость плоскости поэтического стиля и постулируемого этим стилем единого языка” (c. 110-111).

[О языке прозы]

[1] “Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) идет совершенно иным путем. Он принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению <...> На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль... “

[2] “Язык прозаика располагается по степеням большей или меньшей близости к автору и его последней смысловой инстанции: одни моменты языка прямо и непосредственно (как в поэзии) выражают смысловые и экспрессивные интенции автора, другие преломляют эти интенции; он не солидаризуется с этими словами до конца и акцентуирует их по-особому — юмористически, иронически, пародийно и т. п.; третьи еще дальше отстоят от его последней смысловой инстанции, еще более резко преломляют его интенции; и есть, наконец, такие, которые вовсе лишены авторских интенций: автор не выражает себя в них (как автор слова), — он их показывает как своеобразную речевую вещь, они сплошь объектны для него” (c. 111-112).

7) Смирнов И.П. На пути к теории литературы.

“<...> версификация зиждется, коротко говоря, на повторе прекращенного повтора”. “Повтор прекращенного повтора делает выразительные средства (слоговые структуры) стихотворной речи в принципе изоморфными ее тематическому содержанию”. “Тематическое тождество сегментов в прозаическом тексте находит себе выражение в таких языковых элементах, второй из которых перефразирует первый. <...> литературный текст, к какому бы классу художественной речи он ни относился, развертывается тематически в виде двойного параллелизма. Начинаясь с простого параллелизма, литературное произведение затем трансцендирует его; воспроизведенный повтор становится повтором в себе, самоцелью” (с. 15-17).

“<...> в стихах имеет место возвращение к началу текста, тогда как в прозаических произведениях та их часть, которая следует за кризисом репродуцирования, в целом и совпадает с предшествующей, и отличается от нее. Но почему одна и та же процедура — конверсия — может давать неодинаковые итоговые формы?”

“Не только поэзия, но и проза — « возвращающаяся речь» , если рассматривать и ту, и другую как генеративные стратегии. Но это « возвращение» происходит в поэзии и прозе неодинаково”.

“Распадение словесного искусства на поэтическую и прозаическую формы совершается по той причине, что в поэзии приходит в действие механизм межплановой (« вертикальной» ) рекуррентности, тогда как в прозе активизируется тенденция к созданию внутриплановой (« горизонтальной» ) рекуррентности” (с. 57-58).

8) Шатин Ю.В. Стих и проза в “Египетских ночах” А.С. Пушкина. С. 45-51.

“В самом механизме текстообразования есть нечто, что препятствует автоматическому превращению стихотворной речи в поэзию, точно так же, как обычному говорению стать прозой. Это нечто есть противоположность риторических функций, закрепленных за стихами и прозой.

Можно выделить несколько таких различий. Во-первых, это объем текста, которому по-разному довлеют проза и поэзия. Как заметил еще Ш. Бодлер, « всякое стихотворное произведение, превосходящее по размеру то, которому человек способен внимать, не отвлекаясь, стихотворением не является» . Объем прозы задается сюжетом и жанром, но не системой художественной речи. В качестве системы проза стремится к неограниченности объема, тогда как поэзия — это постоянная борьба за ограничение речевого пространства. Отсюда любое стихотворное целое, превышающее средний размер лирического стихотворения, воспринимается как знак сдвига в сторону прозы, связанный с ожиданием повествовательного элемента. Напротив, сжатие прозаического текста до размеров миниатюры осознается как движение в сторону стихотворной речи. Стихотворения в прозе — именно стихотворения, но не с точки зрения соответствия законам стихосложения, а с точки зрения совпадения риторической функции.

Во-вторых, поэзия и проза противоположным образом относятся к мифу. <...> Прозаик под покровом художественного вымысла транслирует уже существующий миф, выдавая систему значимостей за систему факта. Поэт даже в случае обращения к традиционной мифологической схеме преодолевает имеющуюся конструкцию, превращает факт мифа в систему значимостей, образующих персональный миф данного поэта.

Наконец, в-третьих, поэзия и проза по-разному воспроизводят ценностную сторону предмета речи: низкая проза сопрягается с высокой поэзией, украшенная проза, как правило, воспринимается на фоне сниженной стихотворной лексики. <...> Особенно явно эта противоположность проявляется, когда стих и проза сочленяются в одном тексте. Трагический пафос « Бесов» Достоевского многократно усиливается балаганным стилем стихотворений Лебядкина, а бытовое снижение Юрия Живаго, бесспорно, контрастирует с его стихотворениями, возвращающими в свою очередь бытию его трансцендентальный смысл” (с. 46-47).

9) Гиршман М.М. Проза художественная // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. С. 308-313.

“Одной из фундаментальных характеристик художественной прозы является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство — итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, — многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства” (с. 310).