Ю.М. Лотман
Натюрморт в перспективе семиотики
В работах по истории живописи натюрморту обычно отводится скромная роль на периферии художественного процесса. Это вполне оправданно: сюжетная мифологическая и историческая живопись, портрет, пейзаж кажутся более непосредственно связанными с магистральными движениями развития искусства. Однако существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед. С семиотической точки зрения они представляют особый интерес. Именно тогда делается ясной важность культурных проблем, связанных с этим жанром, их теоретическая актуальность для искусства как такового.
Оппозиция «слово – вещь» принадлежит к основным семиотическим образующим всякой культуры. При этом «вещь» берется не в ее лингвистическом значении, как денотат знака, а в ее реальности, противопоставленной знаковости как таковой. Вещи приписывается не просто материальность, но и единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность. Знак воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой, вещи приписывается безусловность и чувственная реальность, выводящая ее за пределы мира социальных конвенций.
Слово воспринимается в культурном мире как знак вещи, нечто заменяющее вещь в процессе коммуникации, но не способное заменить ее в реальном употреблении. Поэтому вещи приписывается признак реальности, того, что не может быть заменено. На фоне вещи слово выглядит эфемерным. Это убеждение отчетливо выразилось в словах из шекспировской комедии «Как вам это понравится», запомнившихся Пушкину. «В одной из Шекспировских комедий, – писал он, – крестьянка Одрей спрашивает: “Что такое поэзия? вещь ли это настоящая”» 1.
То, что сама вещь есть нечто «настоящее», с точки зрения бытового сознания не подлежит сомнению.
К столь же, казалось бы, очевидным свойствам вещи относится достоверность. Если слово всегда подозрительно с точки зрения его истинности, то достоверность вещи в бытовом сознании не вызывает сомнений. Сенсорная ощутимость вещи – возможность увидеть и потрогать – делает ее как бы критерием достоверности. Отличие между «услышать», с одной стороны, и «увидеть и потрогать», с другой, связано с возможностью опосредованности первого и обязательной непосредственностью второго. Услышать можно от другого, но посмотреть и потрогать можно только самому. Поэтому сенсорность восприятия означает здесь непосредственность контакта. Слово функционирует в отчуждении от предметного мира, вещь всегда дана в непосредственном контакте. Поэтому между нею и связанным с ней человеком возникают отношения «личного знакомства». Вещь включается в сферу непосредственно эмоционального восприятия.
Все перечисленные выше свойства вещи проявляются, однако, лишь в контексте культуры, а человеческая культура по своей природе строится на основе слова. Это приводит к неожиданным трансформациям, которым подвергается вещь в процессе социокультурного функционирования. Если слово – знак вещи, то сама эта вещь, включенная в знаковый мир культуры, делается знаком отсутствия знака, превращается в знак выключенности из знаковых отношений. Это включает ее в длинную цепь сложных семиотических отношений.
С одной стороны, слово, как бы тяготясь своей «нормальной» культурной функцией, может проявлять стремление изменить свою семиотическую природу и сделаться вещью.
Такие тенденции заметны в религиозных движениях средних веков, они же явственно проявились в теориях русских футуристов. Стремление превратить слово в вещь порождало заявления типа: «Должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках» (В. Хлебников, А. Крученых) 2. «Поэтическое слово чувственно, – утверждал Николай Бурлюк. – Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (Хлебников) 3. А близкий в 1913 г. к футуристам автор манифеста «Перчатка кубо-футуристам» (подпись: М. Россиянский – коллективный псевдоним В.Г. Шершеневича и Л.С. Зака) писал: «Поэтическое произведение есть сочетание не столько слов-звуков, сколько слов-запахов» 4.
Но если слово стремится сделаться вещью, то вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом. Она обрастает знаковыми признаками, превращается в эмблему.
На пересечении этих семиотических процессов располагается искусство изображения вещи, то есть натюрморт.
Изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта.
Во-первых, натюрморт может стремиться к полной иллюзии вещности. Художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. «Натюрморт есть... вторжение в область обоняния, осязания, вкуса и даже звука – область чувств, которая, кажется, противопоказана искусству живописи и которая в других жанрах обычно не акцентирована и не привлекает специального внимания художника» 5. Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниатюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и натюрморты, выполненные в жанре «trompe l’oeil»*. Таковы прославленные «Шкафы для украшений» Георга Хинца, «Доска с рисунком и отпечатком» М. Эккардта, натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др.
На первый взгляд натюрморты этого типа могут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к внехудожественному иллюзионизму, «tour de force», демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Такое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, протекают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру которой нащупывают и художник, и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель Ф. Толстого «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: бабочка и цветок «как бы нарисованы», а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, «как бы настоящие». Таким образом, бабочка и цветок становятся рисунками рисунка, изображениями изображения. Для того чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как невещи, а вещи как нерисунка.
«Обманки» Г. Теплова и А. Мордвинова особенно интересны еще с одной стороны: это любительская живопись, занимавшая в искусстве их эпох явно периферийное положение. Но именно от этого она не теряет, а выигрывает в наших глазах: мы наглядно убеждаемся в том, что сложные процессы внутреннего развития искусства порой завязываются на его периферии: достаточно поставить рядом «Подрамник, папку и гипсовый барельеф» Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера «Die angelehnten Abgelehnten» 6, чтобы убедиться в семиотическом родстве «trompe l’oeil» и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обязательном включении в произведения обоих жанров словесных текстов. «Похвала селедке» Иозефа де Брая – наглядный тому пример**. Особенно же характерен натюрморт С. Боннекруа «Стена в мастерской художника», где элементом обманки является натянутый на подрамник натюрморт типа «Vanitas vanitatis» 7, – в картину введен семиотический антипод «trompe l’oeil». Здесь уместно вспомнить слова И.Е. Даниловой: «Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись – иными словами, искусство в искусстве» 8. Именно столкновение различных кодов и порождаемые этим семиотические эффекты составляют основу воздействия «trompe l’oeil» и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении***.
Следует также отметить, что свойственное «trompe l’oeil» повышение меры иллюзорности сопровождается одновременно и повышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стремятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксированной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изображения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее акварелью. Взгляд зрителя направлен перпендикулярно плоскости рисунка – горизонтально или сверху вниз.
Суммируя сказанное, можно сделать вывод, что в этом случае речь идет не столько об иллюзии натуральности, сколько о семиотике такой иллюзии. Антиподом подобного натюрморта, в интересующем нас аспекте, является аллегорический натюрморт, своеобразной вершиной которого стал тип «Vanitas». В этом случае изображаемые предметы имеют определенное аллегорическое пли закрепленное за ними культурной традицией значение. Включение в композицию черепа – эмблемы смерти и быстротечности всего земного, – часов, драгоценностей и монет (символизирующих богатство) придает натюрмортам этого типа характер зашифрованного сообщения. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Но его не просто читают – его разгадывают: это тайнопись для посвященных, говорящая на условном эзотерическом языке. А. Майер-Мейнтшел показала, как введение языка цветов превращает натюрморт в сложный текст, который может восприниматься и как «натуральное изображение», и как религиозно-этическое, и как мистическое сообщение, в зависимости от кодовой установки аудитории 9.
Возможность многообразных прочтений – от поверхностно-бытовых до скрыто-аллегорических – прямо переносит нас в ситуацию, обычную для литературного текста, но сравнительно мало характерную для живописного. Так, стихотворение Тютчева «Фонтан» в первой строфе содержит пейзажное изображение фонтана. Далее идет символическое истолкование: фонтан – человеческий ум («О, смертной мысли водомет...»). Но затем идет зашифрованное и, казалось бы, непонятное четверостишие:
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая,
Твой луч упорный преломляя,
Свергает в брызгах с высоты 10.
Смысл стихов прояснится, если мы вспомним, что ключом к ним является эмблема, которую мы встречаем в ряде эмблематических изданий: фонтан, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи (обычное обозначение в христианской эмблематике Бога). В сборнике 1705 г. «Симболы и Емблемата», изданном в Амстердаме, который был, вероятно, для Тютчева непосредственным источником 11, дана легенда: «Een fontein van een hand gestopt» и латинский девиз «Vires alit» (русский перевод: «Ободряет силу»; даны также французский, итальянский, испанский, шведский и немецкий переводы девиза) 12.
Только знание эмблематического смысла позволяет до конца проникнуть в казалось бы пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Это исключительно близко к эмблематическим натюрмортам, скрытого смысла которых непосвященный зритель может вовсе и не подозревать. Порой в полотно вводится лишь одна какая-либо явно эмблематическая деталь. Но она задает ключ чтения, и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывают свою символическую сущность.
Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период барокко или в XX в.
Если поэтическое слово футуристов стремилось уподобиться вещи, то в живописи начала XX в. отчетливо проявилась тенденция трактовать вещь как слово. Лингвистическое сознание проникает в самые основы натюрморта.
В натюрморте начала XX в. можно выделить две тенденции, которые определяются как аналитическая и синтетическая. Обе не только характеризуются обращением с вещью как со словом, но и явно обнаруживают влияние лингвистического мышления на художников.
Аналитическая тенденция проявилась в кубистических натюрмортах. Обычно в этом случае подчеркивается разложение объекта на плоскости и геометрические формы. Однако важно и другое: целостный объект, обладающий единым значением (вещь = слово) рассматривается как составленный из иерархически более низких (более элементарных) единиц, которые на своем уровне обладают своими пространственными значениями и одновременно входят в более высокий уровень как составляющие смысловую целостность вещи. Аналогия с фонемами очевидна. В свою очередь, эти элементы отличаются друг от друга по дифференциальным признакам. Подобно тому как футуристы в «самовитом слове» воскрешали ощутимость и значимость фонемы, кубисты делают воспринимаемыми и значимыми пространственные формы вещи.
Синтетическая тенденция, проявившаяся, например, в натюрмортах Сезанна, может быть сопоставлена с законами построения связного текста. Повторяемость цветовых пятен и объемных форм, сопоставимая с законами сингармонизма или грамматического согласования, связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи у Сезанна подчеркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью. Соединение их достигается не теми способами, какими несколько вещей образуют кучу, а какими несколько слов образуют фразу или несколько фраз образуют абзац: выраженное между ними формальное единство заставляет подразумевать неочевидную смысловую связь. Представим себе фразу, значение слов которой нам непонятно, но грамматическая структура, выражающая отношение между ними, известна. В этом случае слова будут нам казаться полными скрытого смысла, загадочными. Таков натюрморт Сезанна: структура отношения между предметами нам ясно выражена, но сами предметы – «слова на неизвестном языке». Они значительны, так как непонятны.
Все сказанное подводит нас еще к одному положению. В уже цитированной работе И.Е. Данилова спрашивает: «В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют “Озерная мадонна”, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это – натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом?»
Мы не собираемся отвечать на этот вопрос, так как ответ дан самим автором процитированной статьи. Однако уместно было бы привести в этом случае сравнение: вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае – с ней играют, во втором – она играет. В первом случае она не имеет самостоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интимный мир зрителя.
Натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наиболее «лингвистический» ее вид. Не случайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искусством своего собственного языка становится осознанной проблемой.
* Обман зрения (фр.) (Прим. web-ред.)
** О литературном контексте «Похвалы селедке» см.: Григорьева Е. Образование смысла в натюрморте
[Доклад, прочитанный 27 февраля 2002 г. в Тарту на Лотмановском конгрессе] (Прим. web-ред.)
*** Ср. натюрморты С. ван Хогстратена и др. (Прим. web-ред.)
Григорий Николаевич Теплов (1717, Псков – 1779, Санкт-Петербург) Натюрморт с нотами и попугаем. 1737. Холст, масло. 88х70 Музей керамики и Усадьба Кусково XVIII века, Москва. ⌂ |
![]() |
![]() |
Граф Федор Петрович Толстой (1783–1873) Цветок, бабочка и мухи. 1817. Госуд. Русский музей, Санкт-Петербург. ⌂ |
Граф Федор Петрович Толстой (1783–1873) Ягоды красной и белой смородины. 1818. Коричневая бумага, гуашь. 17,4х23,8 ⌂ |
![]() |
![]() |
Георг Хинц / Hinz, Johann Georg (1630, Hamburg – 1687) Kunstschrankstilleben. um 1666. Kunstgewerbemuseum SMBPK, Berlin. ⌂ |
Александр Николаевич Мордвинов (1800–1858) Подрамник, папка и гипсовый барельеф. 1857. ⌂ |
![]() |
![]() |
Курт Тёбнер / Kurt Teubner (1903–1990)Die angelehnten Abgelehnten (1976, Materialbild). Neue Sächsische Galerie Chemnitz. ⌂ |
Йозеф де Брай / Josef de Bray (? – 1664) Похвала селедке / Still-life in Praise of the Pickled Herring. 1656. Oil on oak, 57 х 48,5 cm Gemäldegalerie, Dresden ⌂ |
![]() |
![]() |
Себастьян Боннекруа / Sebastiaen Bonnecroy (del. 1650–1676) Стена в мастерской художника / Trompe l'Oeil Studio Wall. 1668. 111 х 88 cm Эрмитаж, Санкт-Петербург. ⌂ |
С. ван Хогстратен / Samuel van Hoogstraten (1627–1678) Trompe l'oeil-stilleven. 1664. doek, 45,5 х 57,5 cm aangekocht met steun van de Vereniging Rembrandt |
![]() |
![]() |
Уильям Майкл Харнет / William Michael Harnett (1848–1892) The Old Cupboard Door, 1889. Oil on canvas, 102.8 х 154.9 cm. Sheffield City Art Galleries (England) |
Frederic Edwin Church (1826 – 1900) Lettre de vengeance (avant 1892) |
![]() |
![]() |
Laurent Dabos (1762–1835) Trompe l'Oeil with a print of Tsar Alexander I of Russia, together with other prints and drawings behind a broken pane of glass oil on panel 25 х 19.9 in. / 63.5 х 50.5 cm. Sotheby's Olympia: Tuesday, April 25, 2006 |
Louis Leopold Boilly (1761–1845) Grappe de raisin en trompe l'oeil |
![]() |
![]() |
Louis Leopold Boilly (1761–1845) Still Life with Butterflies |
Поль Сезанн /Paul Cézanne Still Life with Fruit. c. 1879/82. Oil on canvas. The Hermitage, St. Petersburg, Russia Холст, масло 45 х 55,3 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия / Тhe State Hermitage Museum, St. Petersburg, Russia ⌂ |
![]() |
![]() |
Поль Сезанн / Paul Cézanne Натюрморт с кувшином и фруктами. 1894. |
Джованни Беллини / Giovanni Bellini Священная аллегория ("Озерная мадонна") / The Sacred Allegory. c. 1490–1500. Oil and tempera on panel, 73 x 119 cm. Galleria degli Uffizi, Florence, Italy. ⌂ |
![]() |