Шильдер, рассказавший эту историю,  не без некоторой

доли недоумения - чувства, которое почти никогда не по-

кидает исследователя личности Александра I, - резюмиру-

ет: "В переписке де Санглена с М. П. Погодиным встреча-

ется следующий любопытный отзыв императора Александра о

Парроте:  "Эти ученые все видят косо, и в цель не попа-

дают,  и с жизнию мало знакомы,  хотя он человек светс-

кий".  Погодин с своей стороны прибавляет: "Паррот при-

веден был в заблуждение,  как все".  Историк наш, когда

он писал эти строки,  и не подозревал во  всем  объеме,

какую  он изрек великую истину,  так как ему совершенно

не была известна  преднамеренная  комедия,  разыгранная

16-го  марта  главным  действующим  лицом этой поистине

шекспировской драмы из новейшей русской истории"119.   

   Термины театра не случайно приходят здесь на ум  ис-

торику.  Не согласиться с ним можно лишь в одном: Алек-

сандр разыгрывал не "шекспировскую  драму"  -  это  был

непрерывный "театр одного актера".  В каждом перевопло-

щении императора просвечивал тонкий расчет,  но  невоз-

можно  отрешиться от чувства,  что сама способность ме-

нять маски доставляла ему, помимо всего, и "незаинтере-

сованное"  удовлетворение.  Наполеон  проявил  глубокую

проницательность, назвав его "северным Тальма".        

   "Театр" Александра I был тесно связан с  его  стилем

решения политических проблем:  он в принципе не отличал

государственных интересов от своих личных и  системати-

чески  трансформировал  отношения политические в личные

(в этом смысле,  несмотря на мягкость  характера  Алек-

сандра Павловича, он придерживался последовательно дес-

потической системы и был настоящим сыном своего  отца).

В области внешней политики это порождало тот стиль лич-

ной дипломатии,  который Александр I сумел навязать ев-

ропейским дворам и который позволил русскому императору

одержать ряд дипломатических побед. Во внутренней поли-

тике это была ставка на личную преданность монарху, что

выглядело в начале XX в.  безнадежно архаически и обус-

ловило  конечный  провал всей внутренней политики Алек-

сандра Павловича.                                      

   "Игра" Александра I выпадала из стиля эпохи:  роман-

тизм требовал постоянной маски,  которая как бы сраста-

лась с личностью и становилась  моделью  ее  поведения.

Такой стиль построения личности воспринимался как вели-

чественный.  "Протеизм" Александра I воспринимался сов-

ременниками  как  "лукавство",  отсутствие искренности.

Глагол "надувать" часто мелькает в  оценках  царя  даже

его  близким окружением.  Меняя маски,  чтобы "пленить"

всех, Александр всех отталкивал Один из самых талантли-

вых актеров эпохи, он был наименее удачливым актером.  

   Есть эпохи,  когда  искусство  властно  вторгается в

быт,  эстетизируя повседневное течение жизни: Возрожде-

ние,  барокко, романтизм, искусство начала XX века. Это

вторжение имеет много последствий. С ним видимо, связа-

ны взрывы художественной талантливости,  которые прихо-

дятся на эти эпохи.  Конечно,  не только театр оказывал

мощное  воздействие  на проникновение искусства в жизнь

интересующей нас эпохи:  не меньшую роль здесь  сыграли

скульптура  и  -  в особенности поэзия.  Только на фоне

мощного вторжения поэзии в  жизнь  русского  дворянства

начала  XIX века понятно и объяснимо колоссальное явле-

ние Пушкина.                                           

   Необходимо обратить внимание  еще  на  одну  сторону

вопроса:  быт вое течение жизни и литературное ее отра-

жение дают личности разную меру свободы  самовыявления.

Человек  вмерзает в быт,  как грешник Дантова ада в лед

Каины*.  Он теряет  свободу  движения,  перестает  быть

творцом своего поведения.  Люди XVIII века еще в значи-

тельной МОГЛИ жили под знаком обычая. Надындивидуальное

течение быта автоматически предопределяло поведение ин-

дивида.  И хотя авантюризм, получивший в XVIII столетии

неслыханное распространение,  открывал для наиболее ак-

тивных людей века выход за пределы рутины каждодневного

быта, это был, с одной стороны, путь принципиально уни-

кальный,  а с другой стороны,  открыто и демонстративно

аморальный,  это  был  путь личного утверждения в жизни

при сохранении ее основ.  Герой плутовского  романа  не

разрушал  окружающую  его жизнь:  вся его энергия,  все

умение выбиться из социальной обоймы были направлены на

то лишь,  чтобы улечься в ту же обойму, но наиболее вы-

годным приятным для себя образом. Его активность объек-

тивно не разрушала, а утверждала общий порядок жизни.  

   Именно потому,  что  театральная жизнь отличается от

бытового взгляда на жизнь как на спектакль давал  чело-

веку  новые  возможности  поведения.  Бытовая  жизнь по

сравнению с театральной выступала как неподвижная:  со-

бытия,  происшествия  в  ней или не происходили совсем,

или были редкими выпадениями из нормы. Сотни людей мог-

ли  прожить всю жизнь,  не пережив ни одного "события".

Движимая  законами  обычая,  бытовая  жизнь  заурядного

русского  дворянина XVIII век была "бессюжетна".  Теат-

ральная жизнь представляла собой цепь событий.  Человек

театра не был пассивным участником безлико текущего хо-

да времени:  освобожденный от бытовой жизни, он вел бы-

тие  исторического  лица - сам выбирал свой тип поведе-

ния, активно воздействовал на окружающий его мир, поги-

бал или добивался успеха.
                              

   Каина - в "Божественной комедии" Данте покрытый веч-

ным льдом круг ада.                                    

Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только да-

вал человеку возможность избирать амплуа индивидуально-

го поведения,  но и наполнял его ожиданием событий. Сю-

жетность, то есть возможность неожиданных происшествий,

нежданных поворотов,  становилась нормой. Именно созна-

ние того,  что любые политические перевороты  возможны,

формировало ощущение молодежи начала XIX века.  Револю-

ционное сознание романтической дворянской молодежи име-

ло много источников.  Психологически оно было подготов-

лено, в частности, и привычкой "театрально" смотреть на

жизнь.  Именно модель театрального поведения, превращая

человека в действующее лицо, освобождала его от автома-

тической власти группового поведения,  обычая.  Пройдет

немного времени - и литературность и театральность  по-

ведения  жизненных  подражателей героям Марлинского или

Шиллера сама окажется групповой нормой,  препятствующей

индивидуальному  выявлению  личности.  Человек  сороко-

вых-шестидесятых годов будет искать себя,  отталкиваясь

от литературности. Это не отменяет того, что период на-

чала XIX века, период, который пройдет под знаком втор-

жения  искусства - ив первую очередь театра - в русскую

жизнь, навсегда останется знаменательной эпохой в исто-

рии русской культуры.                                  

   Театр и живопись - два полюса,  взаимопритягательные

и взаимно отталкивающиеся.  Даже в рамках театра  такие

жанры,  как опера, тяготели более к живописи, а драма -

к подчеркнутой  театральности.  Сложно  располагался  в

этом  пространстве балет.  Таким образом,  перед нами -

когда мы определяем эти жанры - вырисовываются не  зас-

тывшие, замкнутые области искусства, а полюса, характе-

ризующие его пространство.                             

   Однако каждый из этих полюсов определялся не  только

разными средствами выражения,  но и различными образами

жизни.  То, что можно было спеть, нельзя было адекватно

станцевать;  аудитория, которая в Петербурге, не сомне-

ваясь,  шла на оперное пение на итальянском  языке,  не

испытывая затруднений в понимании смысла, вряд ли пошла

бы на драматическое представление итальянского спектак-

ля.  Различные  виды искусств создавали различную дейс-

твительность,  и жизнь,  стремившаяся стать копией  ис-

кусства, впитывала эти различия.                       

   В сражении  под  Аустерлицем семнадцатилетний корнет

4-го эскадрона кавалергардского полка граф Павел Сухте-

лен был ранен сабельным ударом по голове и осколком яд-

ра в правую ногу.  Он был взят в плен и в толпе русских

офицеров  замечен проезжавшим Наполеоном,  который пре-

небрежительно отозвался  о  юности  пленника.  Сухтелен

озадачил  Наполеона,  ответив ему известными стихами из

"Сида":                                                

   Je suis jeune, il est vrai, mais aux ames           

   bien nees                                           

   La valeur n'attend point le nombre des annees120.   

   По приказу Наполеона на эту тему была написана  кар-

тина для Тюльерийского дворца.                         

В этом эпизоде перед нами с классической четкостью выс-

тупает триада "сцена - жизнь - полотно":  юный Сухтелен

осмысляет свое поведение в нормах  театра,  а  Наполеон

безошибочно  выделяет в реальной жизненной ситуации сю-

жет картины.                                           

   Мы уже говорили о взаимосвязи сцены и бытового,  ре-

ального  поведения  людей  начала XIX века.  Сейчас нам

предстоит ввести третий компонент - живопись.          

   Связь между этими видами художественного текста была

в  интересующую нас эпоху значительно более очевидной и

тесной,  чем это может  представиться  читателю  нашего

времени. Общность живописи и театра проявлялась, прежде

всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живо-

писные средства: тяготение сценического текста спектак-

ля не к непрерывному  течению,  имитирующему  временной

поток во внехудожественном мире,  а отчетливое членение

спектакля на отдельные синхронно организованные  непод-

вижные "срезы",  каждый из которых заключен в сценичес-

ком обрамлении, как картина в раме, и внутри себя орга-

низован по строгим законам композиции фигур на живопис-

ном полотне.                                           

   Только в условиях функциональной связи  между  живо-

писью  и  театром могли возникнуть такие явления,  как,

например,  юсуповский театр в Архангельском (под  Моск-

вой).  Для  театра Юсупова были написаны замечательные,

сохранившиеся до сих пор декорации  Гонзага.  Декорации

эти  -  произведения  высокого  живописного искусства с

исключительно богатой и  сложной  игрой  художественных

пространств  (все они представляют собой фантастические

архитектурные композиции). Однако наиболее интересно их

функциональное  использование в спектакле:  они не были

фоном для действия живых актеров,  а сами собой  предс-

тавляли спектакль. Перед зрителями под специально напи-

санную музыку,  при помощи системы машин декорации сме-

няли  друг  друга.  Эта смена картин и составляла спек-

такль.                                                 

   Появлением такого  восприятия  текста,  при  котором

вперед выдвигалось общее для сцены и картины, а разница

- движение - выступала как второстепенный элемент  низ-

шего уровня, может быть объяснено распространение тако-

го вида зрелищ,  как "живые картины" - спектакли, дейс-

твие которых составляло композиционное расположение не-

подвижных актеров в сценическом кадре.  Движение  здесь

изображалось,  как в живописи, динамическими позами не-

подвижных фигур. Привычный созерцатель картины не удив-

ляется тому,  что ее неподвижное полотно обозначает ди-

намические сцены.  Он восстанавливает движение в  своем

сознании.  Глядя  на  картину  Брюллова "Последний день

Помпеи",  он не задаст вопроса: "Почему все герои оста-

новились?"  Представление  об  их  движении естественно

возникает в его уме.                                   

   "Нормальное" впечатление от театра,  напротив  того,

основано  на динамике актерских жестов и постоянном пе-

ремещении  персонажей  в  пространстве  сцены.  Поэтому

изображение картины средствами театра ;                

   подчеркивает ее статичность, нарушенное ожидание ди-

намики.  Для того, чтобы уподобить театр картине, необ-

ходимо было создать специальные средства,  противостоя-

щие художественному опыту зрителей.  Сцена отождествля-

лась  в  этом случае с живописью,  а не со скульптурой,

хотя по ряду признаков,  казалось бы,  сближение с пос-

ледней  более естественно.  Значимость таких категорий,

как рамка,  замыкающая пространство, и цвет, делали не-

возможным отождествление сцены с групповой скульптурой.

Объемность сценического действия рекомендовалось  скра-

дывать,  и  неподвижный актер отождествлялся не с более

"похожей" статуей,  а с фигурой на картине. Это показы-

вает,  что  речь идет не о каком-то естественном сходс-

тве,  а об определенном типе художественного преображе-

ния.  Показательно, что Гёте в продиктованных им Вольфу

и Грюнеру и впоследствии обработанных и изданных Эккер-

маном "Правилах для актеров" (1803) предписывал: "Сцену

надо рассматривать как картину  без  фигур,  в  которой

последние заменяются актерами.   Не следует высту-

пать на просцениум.  Это самое невыгодное  (  положение

для актера,  ибо фигура выступает из того пространства,

внутри которого она вместе с декорациями  и  партнерами

составляет единое целое"121. Исходя из существовавших в

ту пору правил расположения фигур на полотне, Гёте зап-

рещает  актерам  находиться  слишком  близко к кулисам.

Противоположную тенденцию наблюдаем в "Ревизоре"  Гого-

ля.  Слова Городничего: "Чему смеетесь? Над собою смее-

тесь!.." - по замыслу автора должны были быть брошены в

зрительный зал,  разрушая театральное пространство. Ха-

рактерно, что при постановке "Ревизора" в 1950 г. Игорю

Ильинскому  было указано произносить эти слова,  повер-

нувшись спиной к публике и обращаясь к актерам на  сце-

не.                                                    

   Уподобление сцены картине рождало специфический жанр

живых картин (отметим,  что если для Карамзина,  по его

собственному признанию,  реальный пейзаж становился эс-

тетическим фактом,  когда воспринимался  сквозь  призму

литературной трансформации, то для молодого Пушкина та-

кую роль играла "пейзажная" театральная декорация  и  ,

сгруппированные  перед  ней актеры - "везде передо мной

подвижные картины...").  Однако на основе развитой сис-

темы подобного восприятия сцены могло рождаться вторич-

ное явление:  возникали театральные сюжеты, требовавшие

изображения  на  сцене с помощью живых актеров имитации

живописного  произведения.  Затем  следовало  оживление

псевдокартины.  Так, 14 декабря 1821 г. в бенефис Асен-

ковой Шаховской поставил на петербургской сцене одноак-

тную пьесу "Живые картины,  или Наше дурно, чужое хоро-

шо". "Здесь являлось несколько живых картин, устроенных

в  глубине театра,  в разном роде и несколько портретов

на авансцене"122.  Сюжет водевиля Шаховского состоял  в

осмеянии  мнимых  знатоков,  которые  осуждали творения

русского живописца,  противопоставляя  ему  иностранные

образцы. Хозяин-меценат пригласил их на выставку. После

того,  как все полотна  были  подвергнуты  критическому

разносу, оказывается, что это не живопись, а живые кар-

тины, а портрет хозяина - он сам. В таком представлении

самое                                                  

   движение артистов на сцене является вызывающей удив-

ление аномалией*.                                      

   Однако эти крайние проявления отождествления  театра

с  картиной интересны,  в первую очередь,  потому,  что

наглядно раскрывают нормы восприятия театра  в  системе

культуры начала XIX века.  Спектакль распадался на пос-

ледовательность относительно  неподвижных  "картин".  В

этом  нельзя видеть случайность.  Напомним,  что Гёте в

уже цитированном произведении  (этим  беседам  писатель

придавал большое значение, называя их "грамматикой" или

"элементами" - по аналогии с Эвклидом - театра) опреде-

лял,  что персонажи, играющие большую роль, должны быть

на сцене менее подвижными по сравнению с второстепенны-

ми. Так, он указывал, что в сценическом расположении "с

правой стороны всегда стоят наиболее  почитаемые  особы

  Стоящий  с правой стороны должен поэтому отстаи-

вать свое право,  но позволять оттеснять себя к кулисам

и,  не меняя своего положения (курсив мой. - Ю. Л.) ле-

вой рукой сделать знак  тому,  кто  на  него  наигрыва-

ет"123.  Смысл этого положения будет ясен только,  если

мы учтем,  что Гёте исходит из сценического закона  той

поры,  согласно которому движется актер,  расположенный

слева,  стоящий справа - неподвижен Особенно примечате-

лен   91 в главе "Позы и группировка на сцене".  В нем

утверждается, что правила картинного расположения и вы-

разительных поз вообще применимы лишь к персонажам "вы-

сокого" плана:  "Само  собой  разумеется,  эти  правила

должны  преимущественно  соблюдаться тогда,  когда надо

изображать характеры благородные и достойные.  Но  есть

характеры,  противоположные этим задачам, например, ха-

рактер крестьянина или чудака"124.                     

   Результатом было то,  что стремление связывать  игру

актера с onpeделенным стабильным набором значимых поз и

жестов, а искусство режиссера - с композицией фигур го-

раздо резче обозначалось в трагедии,  чем в комедии.  С

этой точки зрения,  внетеатральная жизнь и трагедия яв-

лялись как бы полюсами, между которыми комедия занимала

срединное положение.                                   

   Естественным следствием   охарактеризованного   выше

сближения  театра  и живописи было установление относи-

тельно стабильной и входя" щей в общий язык  сцены  ак-

терской пластики - мимики,  поз и жестов,  а также тен-

денция к созданию "грамматики  сценического  искусства"

явственно ощущаемая в сочинениях как теоретиков,  так и

практиков - педагогов сцены. Показательна роль, которую

играет  иллюстрация,  изображающая  жест и позу в теат-

ральных наставлениях тех лет. Рисунок становится как бы

инструкцией и объяснением по отношению к теат-  
     

   На эффекте неожиданного столкновения неподвижности и

движения построены сюжеты с оживающими статуями, от ря-

да  вариаций  на  тему  о Галатее - статуе,  оживленной

вдохновением художника (сюжет этот,  которому  посвящен

"Скульптор"  Баратынского,  был  широко  представлен во

французском балете XVIII века),  до  "Каменного  гостя"

Пушкина  и  разрабатывавших  эту  же  тему произведений

Мольера и Моцарта. 
                                    

ральному действию.  С  этим  можно  было бы сопоставить

функцию рисунка в режиссерской деятельности С.  Эйзенш-

тейна.  В ранний период, когда основу режиссерских уси-

лий составляет монтаж фигур в  кадре  и  монтаж  кадров

между собой, рисунок чаще всего имеет характер плана;  

   но когда основным приемом делаются жест и поза акте-

ра перед объективом, монтируемые в как своего рода инс-

трукции резко повышается, приближаясь к обучающей функ-

ции рисунка в театральном искусстве XVIII века.        

   Разделение в стиле поведения  "высоких"  и  "низких"

персонажей на сцене имело соответствие в особой концеп-

ции бытового поведения человека. В его поведении в сфе-

ре  внехудожественной  действительности  выделялись два

пласта:  значимое, несущее информацию, и не сопряженное

с  какими-либо  значениями.  Первое мыслилось как набор

поз и жестов, исторический поступок неразрывно был свя-

зан с жестом и позой.  Второе не имело ни значения,  ни

урегулированного характера, повторяемость здесь не наб-

людалась. Жест не был знаком и поэтому становился неза-

метным. Первое поведение тяготело к ритуалу. Оно вовле-

кало  в свою сферу искусство и активно на него воздейс-

твовало.  Ошибочно думать,  что искусство эпохи класси-

цизма  уклонялось  от  изображения реального жизненного

поведения людей (в таком свете оно предстало, когда це-

лостная  картина  мира этой эпохи разрушилась и замени-

лась другой),  но реальным и жизненным оно считало "вы-

соко" ритуализированное поведение, которое, в свою оче-

редь, само черпало нормы из высоких образцов искусства,

а не поведение "крестьянина и чудака",  по терминологии

Гёте.                                                  

   В предромантическую  эпоху  границы  эти  сдинулись:

сначала  именно частная жизнь простых людей стала восп-

риниматься как историческая и в нее были внесены поза и

жест,  прежде свойственные описанию и изображению госу-

дарственной сферы  действительности.  Так,  в  жанровых

картинках Грёза больше позы и жеста, чем в жанровой жи-

вописи предшествующей эпохи,  а Радищев вносит античную

статуарность в сцену доения коровы*.  В дальнейшем зна-

ковое поведение вторгается в разнообразные  сферы  пов-

седневного быта, вызывая его театрализацию.            

   Определенную театрализацию  частной  жизни можно ус-

мотреть и в XVIII веке,  однако здесь перед нами  будет

явление  принципиально  иного порядка,  например - воз-

действие народного ярмарочного балагана. Яркий пример -

организация  быта  Василия  Васильевича  Головина.  Сын

стольника,  посланный Петром в 1713 году  в  Голландию,

Головин числился при Академии, был камер-юнкером, зани-

мал сравнительно неважные  должности;  при  Бироне  был

взят в Тайную,  где подвергся бесчеловечным пыткам: его

поднимали на дыбе, гладили по
                          

   См. в "Путешествии из  Петербурга  в  Москву"  главу

"Едрово":  "Я сию почтенную мать с засученными рукавами

за квашнею или с подойником подле  коровы  сравнивал  с

городскими матерями".                                  

спине раскаленным утюгом, кололи под ногти раскаленными

иглами,  били  кнутом и проч.,  - за большую взятку был

освобожден по отсутствии вины и после долгое время про-

живал в своем поместье безвыездно.  Быт этот, описанный

в курьезной книжке "Родословная  Головиных,  владельцев

села  Новоспасского",  представлял непрерывный и строго

выдержанный спектакль:  "Вставши рано  поутру,  еще  до

восхода солнечного, он прочитывал полуношницу и утреню,

вместе с любимым своим дьячком  Яковом  Дмитриевым.  По

скончании утренних правил,  являлись к нему с докладами

и рапортами дворецкой,  ключник,  выборной и  староста.

Они обыкновенно входили и выходили по команде горничной

девушки, испытанной честности, Пелагеи Петровны Воробь-

евой. Прежде всего она произносила: "Во имя Отца, и Сы-

на, и Св. Духа", а предстоящие отвечали: "Аминь!" Потом

она уже говорила:                                      

   "Входите, смотрите,  тихо, смирно, бережно и опасно,

с чистотою и с молитвою,  с докладами и за приказами  к

барину  нашему Государю,  кланяйтесь низко Его боярской

милости,  и помните ж,  смотрите накрепко!" Все в  один

голос отвечали:  "Слышим, матушка!" Вошедши в кабинет к

Барину, они кланялись до земли и говорили: "Здравия же-

лаем,  Государь наш!" - "Здравствуйте, - отвечал Барин,

- друзья мои непытанные и немученные!  не опытные и  не

наказанные".  Это  была его всегдашняя поговорка.  "Ну!

что?  Все ли здорово, ребята, и благополучно ли у нас?"

На  этот  вопрос прежде всего отвечал с низким поклоном

дворецкий: "В церкви святой, и в ризнице честной, в до-

ме вашем Господском, на конном дворе и скотском, в пав-

лятнике и журавлятнике, везде в садах, на птичьих пру-

дах и во всех местах,  милостию Спасовою, все обстоит.

Государь наш,  Богом хранимо,  благополучно и здорово".

После  дворецкого  начинал  свое донесение ключник:  "В

барских ваших погребах,  амбарах и кладовых,  сараях  и

овинах, улишниках и птичниках, на ветчинницах и сушиль-

ницах, милостию Господнею, находится, Государь наш, все

в целости и сохранности, свежую воду ключевую из свято-

го Григоровского колодца, по приказанию вашему Господс-

кому, на пегой лошади привезли, в стеклянную бутыль на-

лили,  в деревянную кадку постановили, вокруг льдом об-

ложили,  изнутри, кругом призакрыли и сверху камень на-

валили". Выборный доносил так:                         

   "Во всю ночь.  Государь наш, вокруг вашего Боярского

дому ходили, в колотушки стучали, в трещетки трещали, в

ясак звенели,  и в доску гремели,  в рожок,  Сударь, по

очереди трубили,  и все четверо между собою громогласно

говорили;  нощные птицы не летали,  странным голосом не

кричали, молодых Господ не пугали, с барской замаски не

клевали,  на крыши не садились и на  чердаке  не  вози-

лись".  В заключение староста доносил: "Во всех четырех

деревнях,  милостию Божию,  все обстоит благополучно  и

здорово: крестьяне люди Господские богатеют, скотина их

здоровеет, четвероногие животные пасутся, домашние пти-

цы  несутся,  на  земле трясения не слыхали и небесного

знамения не видали: кот Ванька (это был любимый кот ба-

рина.  Однажды он влез в вятер, съел там приготовленную

для барского стола животрепещущую                      

   рыбу и,  увязши там,  удавился.  Слуги,  не сказав о

смерти кота,  сказали только о вине, и Барин сослал его

в ссылку.  - Примечание бакалавра П.  Казанского. - 70.

Л.) и бабка Зажигалка (так названа та женщина, от неос-

торожности  которой  сгорело  Новоспасское в 1775 году.

Василий Васильевич так был испуган  этим  пожаром,  что

всем  дворовым людям велел стряпать в одной особой ком-

нате,  а дворовых было у него более трех  сот  человек;

естественно, что приказание никогда не было исполняемо.

- Примечание его же.  -Ю.Л.) в Ртищеве проживают  и  по

приказу Вашему Боярскому невейку ежемесячно получают, о

преступлении своем ежедневно воздыхают и Вас,  Государь

наш,  слезно умоляют, чтобы Вы гнев боярский на милость

положили и их бы, виновных рабов своих, простили""125. 

   Показательно, однако,  что театрализация такого типа

не имеет тяготения делить бытовое действо на "неподвиж-

ные" картины, фиксировать позы и мимику.               

   Головин, столкнувшийся  с  реальностью   бироновской

эпохи,  противопоставил ей жизнь, превращенную в непре-

рывный театр одного актера.  Окружающая человека  жизнь

воспринималась как бы с двух точек зрения:  театральной

и реально бытовой.  То,  что оценивалось  как  высокое,

значимое,  "правильное", имеющее историческое значение,

переводилось на язык театра,  который мощно вторгался в

каждодневную жизнь.  Все же "неважное",  бытовое, оста-

вавшееся за пределами театрализации,  как бы не замеча-

лось.                                                  

   За этим  делением мы легко обнаруживаем более глубо-

кое различие:                                          

   самосознание эпохи соединяло представление о  значи-

мом,  "высоком", "историческом" поведении как о поведе-

нии первого рода.  "Исторический поступок" был  так  же

связан  с жестом и позой,  как "историческая фраза" - с

афористической формой.  Показателен пример:  9 сентября

1830  года Пушкин сообщал Плетневу о смерти дяди В.  Л.

Пушкина.  Он писал: "Бедный дядя Василий! знаешь ли его

последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи,

очнувшись,  он узнал меня,  погоревал, потом, помолчав:

как  скучны  статьи Катенина и более ни слова.  Каково?

вот что значит умереть честным воином,  на щите, le cri

de  guerre и la bouche"* (XIV,  112).  Несколько другую

версию сообщает кн.  П. А. Вяземский: "В. Л. Пушкин, за

четверть часа до кончины,  видя, что я взял в руки "Ли-

тературную газету", которая лежала на столе, сказал мне

задыхающимся и умирающим голосом: "Как скучен Катенин!"

- который в то время печатал длинные статьи в этой  га-

зете. .Allons nous en, - сказал мне Александр Пушкин, -

il faut laisser mourir mon oncle avec un  mot  histori-

que""**. Для того чтобы слова Василия   
               

   "С воинственным кличем на устах" (франц.). ""       

   "Выйдем... дадим дяде умереть исторически" (франц.).

Москвитянин, 1854, 6, отд. IV, с. II. П. Бартенев сооб-

щает другую версию:  "Нам передавали современники, что,

услышав эти слова от умирающего Василия Львовича,  Пуш-

кин направился на цыпочках к двери и шепнул собравшимся

родным и друзьям его:  "Господа, выйдемте, путь это бу-

дут  его  последние  слова" (Русский архив,  1870,  с.

1369).                                                 

Львовича и  его поведение сделались историческими,  они

должны:  1) быть последними словами умирающего,  связы-

ваться  с отдельным,  статистически изолированным и од-

новременно важнейшим,  завершающим моментом  жизни;  2)

восприниматься как афоризм; 3) к ним должен быть прило-

жим определенный жестовый код,  поза,  утвержденная как

историческая.  Так,  в  данном случае поведение Василия

Львовича отождествляется с позой умирающего  воина,  на

щите,  с  боевым кличем на устах.  Интересно вспомнить,

что смерть В. Л. Пушкина вызвала другую легенду. Ссыла-

ясь на одного из близких знакомых поэта, П. В. Анненков

рассказывал,  что умирающий В.  Л.  Пушкин "поднялся  с

постели,  добрался до шкапов огромной своей библиотеки,

где книги стояли в три ряда, заслоняя друг друга, отыс-

кал  там  Беранже и с этой ношей перешел на диван зала.

Тут принялся он перелистывать  любимого  своего  поэта,

вздохнул  тяжело и умер над французским песенником"126.

В данном случае бытовое поведение тоже становится исто-

рическим,  поскольку,  через жест и позу, соединяется с

легендой,  но уже иного типа,  с легендой об Анакреоне,

подавившемся виноградной косточкой, легкомысленном поэ-

те, легкомысленно встречающем переход к вечности. Можно

отметить противоположный случай: на полях элегии Батюш-

кова "Умирающий Тасс" Пушкин  написал:  "Это  умирающий

Василий Львович - а не Торквато" (XII,  283).  При

этом следует подчеркнуть, что для Пушкина само противо-

поставление двух типов поведения уже теряло смысл.     

   В свете  сказанного  объясняется  не только "картин-

ность" театра,  но и театральность картин в XVIII веке.

Сцены, изображенные художниками, производят впечатление

воспроизведения театра,  а не жизни.  Это дало повод  в

эпоху,  когда  культурный код XVIII столетия был забыт,

утверждать,  что художники тех лет не изображали  дейс-

твительности или не интересовались ею.  Это, бесспорно,

ошибочно.  Дело здесь не только в том, что мир идей для

рационалиста  картезианского  толка  был в большей мере

действительность,  чем текущие формы быта.  Дело в том,

что,  как  мы видели на примере с Сухтеленом,  для того

чтобы осознать факт жизни как сюжет для  живописи,  его

надо было предварительно смоделировать в формах театра.

   Приведенные факты убедительно свидетельствуют о том,

что театрализация живописи не  есть  свойство  исключи-

тельно классицизма - она в равной степени свойственна и

предромантизму,  и романтизму. Так, предромантик Карам-

зин в 1802 году, предлагая сюжеты для картин из русской

истории, сознательно располагает их как сцены. Так, го-

воря о живописных сюжетах, связанных с княжением Ольги,

Карамзин замечает: "Художнику... остается выбрать любое

из десяти возможных представлений"127. Взгляд на карти-

ну как на исторический сюжет, пропущенный сквозь призму

"представления",  проявляется,  в частности, в том, что

живописный текст ассоциируется не только с  рядом  поз,

но и с определенными словами,  которые Карамзин вклады-

вает в уста персонажей воображаемых картин:            

 "Князь, сказав:  "Ляжем зде костьми;  мертвые бо срама

не имут",  обнажает мечь свой:  вот минута для живопис-

ца!"128                                                

   Взаимный перевод  театра на язык живописи и живописи

на  язык  театра  вырабатывает  некоторый  доминирующий

стиль эпохи, который, сосуществуя с другими, оказывает-

ся,  однако,  на определенном этапе главенствующим.  Он

влияет,  что  уже неоднократно указывалось,  на поэзию.

Однако,  разрывая в определенном отношении с традициями

Державина,  поэзия  русского  ампира  оказывается более

связанной со скульптурой, чем с живописью. Е. Г. Эткинд

отмечает,  что  если  начальная  мысль  пушкинской  оды

"Вольность" "выражена в форме целой многофигурной  ком-

позиции:  поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню

любви и призывает другую богиню,  то у Батюшкова -  его

аллегорические группы скульптурны "129.                

   Сходные наблюдения  сделал А.  М.  Кукулевич относи-

тельно поэтики  Гнедича:  "От  актуальных  эстетических

проблем, стоявших в начале 20-х годов перед русской по-

эзией,  от проблемы показа внутреннего мира героя,  его

душевных переживаний,  его мировосприятия и т. д. идил-

лия Гнедича была далека.  Напротив,  ей были несомненно

родственны  эстетические  принципы  изобразительных ис-

кусств,  принципы живописи и скульптуры, в аспекте вин-

кельмановского неоклассицизма. Реалистические тенденции

"гомеровского стиля"...  с этими принципами органически

связаны. Недаром Гнедич, характеризуя стиль гомеровских

поэм, подчеркивал именно пластическую сторону их поэти-

ки:  Гомер не описывает предмета,  но как бы ставит его

перед глазами; вы его видите"130.                      

   Однако еще резче это воздействовало на процесс взаи-

моотношения  искусства  и поведения людей той эпохи.  С

одной стороны, имело место уже отмеченное нами воздейс-

твие театрально-живописного сознания на бытовое поведе-

ние человека той эпохи,  с другой - автор мемуаров, за-

писок и других письменных свидетельств, на которые опи-

рается историк,  отбирал в своей памяти из слов и  пос-

тупков  только то,  что поддавалось театрализации,  как

правило еще более сгущая эти черты при  переводе  своих

воспоминаний  в письменный текст.  Это имеет непосредс-

твенное значение для позиции исследователя, пытающегося

реконструировать по текстам внетекстовую реальность.   

   В таком случае особенно ценными для историка являют-

ся своеобразные тексты "на двух языках" типа беседы ге-

нерала Н. Н. Раевского, записанной его адъютантом К. Н.

Батюшковым: "Мы были в Эльзасе Кампания 1812 года

была предметом нашего болтанья.                        

   "Из меня сделали Римлянина, милый Батюшков; - сказал

он мне,  - из Милорадовича - великого человека, из Вит-

генштейна - спасителя отечества, из Кутузова - Фабия. Я

не Римлянин,  но зато и эти господа - не великие  птицы

  Про меня сказали,  что я под Дашковкой принес на

жертву детей моих". "Помню, - отвечал я, - в Петербурге

вас до небес превозносили". - "За то, чего я не сделал,

а за истинные мои заслуги "Хвалили Милорадовича  и  Ос-

термана. Вот слава,                                    

вот плоды трудов!" - "Но помилуйте,  ваше высокопревос-

ходительств не вы ли, взяв за руку детей ваших и знамя,

пошли на мост,  повторя "Вперед,  ребята;  я и дети мои

откроем  вам  путь  ко славе" - или что-тому подобное".

Раевский засмеялся: "Я так никогда не говорю витиев то,

ты сам знаешь. Правда, я был впереди. Солдаты пятились,

я обо рял их. Со мною были адъютанты, ординарцы. По ле-

вую сторону во перебило и переранило,  на мне останови-

лась картечь.  Но детей MOI не было в эту минуту. Млад-

ший  сын  сбирал  в лесу ягоды (он был тог) сущий ребе-

нок),  и пуля ему прострелила панталоны; вот и все тут,

весь  анекдот  сочинен в Петербурге.  Твой приятель (Жу-

ковский) воспел стихах.  Граверы, журналисты, нувелисты

воспользовались удобны случаем,  и я пожалован Римляни-

ном. Et voila comme on 6ci 1'histoire!"*"131           

   Однако неосторожно было бы считать,  что для восста-

новления  ni длинных событий "римский" (вернее,  "теат-

ральный") колорит следу" снимать как  принадлежащий  не

реальному поведению участников а бытии,  а тексту, опи-

сывающему это поведение.  То,  что дезавуированна самим

Раевским легенда отнюдь не была чужда его реальному по-

вед нию и, видимо, совсем не случайно возникла, а также

то,  что  утвержд  ние Раевского,  что он не выражается

"витиевато",  не следует прим мать чересчур прямолиней-

но.  Во-первых,  речь и жест воздействуют на поведение.

Во-вторых,  вполне можно допустить,  что,  беседуя с Б&;gt;

тюшковым,  Раевский перекодировал свое реальное поведе-

ние в другу систему  -  "генерал-солдат",  простодушный

герой и рубака.  Ведь тот ж Батюшков, но уже не со слов

Раевского,  а по собственным  впечатает  ям,  рассказал

другой  эпизод,  очевидцем которого он был.  Раевский в

время лейпцигского сражения с гренадерами  находился  в

центре боя "Направо,  налево все было опрокинуто.  Одни

гренадеры стояли грудь" Раевской стоял в  цепи  мрачен,

безмолвен. Дело шло не весьма хорош" Я видел неудоволь-

ствие на лице его,  беспокойства ни малого. В опасю сти

он истинный герой,  он прелестен.  Глаза его разгорятся

как угли, благородная осанка его поистине сделается ве-

личественною".  Внезапн  он был ранен в середину груди.

Поскакали за лекарем. "Один решило ехать под пули, дру-

гой воротился". Обернувшись к Батюшкову, ран( ный Раев-

ский произнес: "Je n'ai plus rien du sang qui m'a donne

la vie. С sang 1'est epuise, verse pour la patrie"**.  

   И это он сказал с необыкновенною живостию.  Изодран-

ная его р) башка,  ручьи крови,  лекарь, перевязывающий

рану, офицеры, которы суетились вокруг тяжело раненного

генерала,  лучшего,  может быть, и всей армии, беспрес-

танная пальба и дым орудий,  важность минуте одним сло-

вом - все обстоятельства придавали интерес этим стихам".

   "И вот как пишут историю" (франц.).          

   У меня нет больше крови,  дарованной мне жизнью. Эта

кровь растрачена и пролит за отечество (франц.).       

Приведенная цитата еще раз свидетельствует, сколь неос-

торожно  было  бы относить театральность поведения лишь

за счет описания и  безусловно  доверять  неспособности

Раевского изъясняться "витиевато".                     

   Культура активно влияет на то,  каким образом совре-

менник видит и описывает свою эпоху.  Между ней и дейс-

твительностью возникает сложная система взаимодействий.

Раевский был абсолютно чужд позы и показной декламации:

он осмыслял мир через театр, а на театр смотрел глазами

действительности.  Исторический  момент  и  героический

поступок  естественно осмыслялись средствами трагедии и

сцены. При этом показательно, что патриот и враг галло-

мании  щеголей,  Раевский выражает свои чувства стихами

из французской трагедии.  В эту минуту для него сущест-

вовало не то,  на каком языке он говорит,  а то, что он

сближает свои чувства с самыми высокими средствами  вы-

ражения.                                               

   Толстой в  "Севастопольских рассказах" описал сцену:

офицеры под огнем артиллерии  горцев,  для  того  чтобы

скрыть естественное чувство страха, заставляют себя го-

ворить на неинтересные им темы.  Между тем как  естест-

венное  чувство простого солдата выражается в искренних

бранных междометиях.  Раевский,  как и другие люди  его

эпохи,  не похож на героев Толстого. Для него французс-

кая цитата есть искреннее и наиболее  точное  выражение

его подлинных чувств.  И это только подчеркивается про-

цитированными уже его  словами,  критикующими  "римскую

рамку" восприятия современности. Конечно, взгляд на ре-

альность сквозь призму  "римской"  театральности  имеет

предел.  Естественность его выражается,  в частности, в

том,  что он не исключает обычного, обыденного восприя-

тия событий и не противостоит ему.                     

   Так, в  примере  с генералом Раевским важно,  что он

мог вести себя в сфере реального поведения и как  герой

трагедии, "римлянин", и как "генерал-солдат". Когда Ра-

евский осуществлял  второе  поведение,  а  современники

осознавали его в системе первого - создавалась легенда,

как это было с эпизодом на мосту в Дашковке. Однако оба

кода принадлежали к входившим в круг реально возможных.

   Есть эпохи - как правило, они связаны с "молодостью"

тех или иных культур, - когда искусство не противостоит

жизни, а как бы становится ее частью. Люди осознают се-

бя сквозь призму живописи,  поэзии или театра, кино или

цирка  и  одновременно видят в этих искусствах наиболее

полное, как в фокусе, выражение самой реальности. В эти

эпохи активность искусства особенно велика. Между толс-

товским убеждением в том,  что искусство есть отражение

жизни и ценится в первую очередь правдивостью,  и толс-

товским же отрицанием искусства -  органическая  связь.

XVIII  -  начало  XIX  века - эпоха,  пронизанная моло-

достью.  Ей присуща и молодая непосредственность, и мо-

лодая  прямолинейность,  и молодая энергия.  В подобные

эпохи искусство и жизнь сливаются воедино,  не разрушая

непосредственности  чувств и искренности мысли.  Только

представляя себе человека той поры, мы можем понять это

искусство, и, одновременно, только в зеркалах искусства

мы находим подлинное лицо человека той поры.           

   Итог пути 

                                          

   Смерть выводит личность из пространства, отведенного

для жизни:                                             

   из области исторического и социального личность  пе-

реходит в сферы вечного и неизменного.                 

   Тем не менее мы связываем переживание смерти со сво-

еобразием той или иной  культуры,  ведь  образ  смерти,

мысли  о ней сопровождают человека и на всем протяжении

его жизни, и на всех этапах истории. Идея смерти намно-

го обгоняет самое смерть.  Она становится как бы зерка-

лом жизни,  с той только поправкой, что отражение здесь

не  пассивно:  каждая  культура  по-своему отражается в

созданной ею концепции смерти,  а смерть  бросает  свое

зловещее или героическое отражение на каждую культуру. 

   Своеобразие XVIII века, быть может, нигде не прояви-

лось с такой силой,  как в переживании смерти. Традици-

онные, унаследованные от отцов православно-христианские

представления хотя и прочно сохранились в основной мас-

се дворянства,  но испытывали сильное воздействие деис-

тических и скептических идей Просвещения,  которые про-

никали в быт и каждодневное поведение людей.           

   При всем  обилии  философско-религиозных идей и кон-

цепций, которые сменяли друг друга в головах людей XVI-

II - начала XIX века, отчетливо выступает одна их общая

черта:  все страсти, помыслы и желания сосредоточены на

земной  жизни.  Даже  размышления о неизбежности смерти

вызывали страстную устремленность к удовольствиям  жиз-

ни:                                                    

                                                       

   Жизнь есть небес мгновенный дар;                    

   Устрой ее себе к покою.                             

   Г. Державин. "На смерть князя Мещерского"           

   Смерть была моментом, в котором пересекались христи-

анские  представления о бессмертии души и восходившие к

античности,  воспринятые  государственной  этикой  идеи

посмертной  славы.  Поразительный пример этому - эпизод

смерти С.  Н.  Марина.  Марин - известный поэт-сатирик,

острослов и выдумщик разнообразных гвардейских проказ -

был одновременно видным  военным  деятелем,  участником

всех наполеоновских войн.  Многократно раненный, он вы-

полнял в 1812 году ответственные поручения при действу-

ющей армии. Уволенный от службы по ранениям, он по ини-

циативе Багратиона был 19 августа 1812 года представлен

к ордену Владимира 3-й степени.  Награда не успела. Ма-

рин от ран скончался и был отмечен следующим  приказом:

"По случаю кончины Марина остается без движения".  Пот-

рясает выход в типично римско-языческом стиле,  который

нашел  в  этом  случае Александр I:  он приказал Оресту

Кипренскому нарисовать портрет Марина с орденом на шее.

Не случайно тема посмертной славы в поэзии вызывала ан-

тичные (языческие),  а не христианские ассоциации. Так,

весь цикл "памятников" - Ломоносова, Державина, Пушкина

- представлял собой открытую вариацию традиции Горация.

Еще  более  показательно в этом отношении стихотворение

Державина "Лебедь",  где откровенно античный образ поэ-

та-лебедя  воплощает даруемую поэтической славой победу

над смертью. Кстати, тема не славного родом, но избран-

ного  богами поэта - прямая отсылка к горацианской тра-

диции:                                                 

   Да, так!  Хоть родом я не славен,

 Но, будучи любимец муз,

  Другим вельможам я не равен, 

И самой смерти предпочтусь. 

                                              

   Не заключит меня гробница,

   Средь звезд не превращусь я в прах;

   Но, будто некая цевница,

С небес раздамся в голосах.



   И се уж кожа,  зрю,  перната

 Вкруг  стан  обтягивает мой;

   Пух на груди, спина крылата,

 Лебяжьей лоснюсь белизной.  

                                        

   "Вот тот летит, что, строя лиру,

Языком сердца говорил, 

 И,  проповедуя мир миру,

Себя всех счастьем веселил".

                                                  

   Прочь с пышным, славным погребеньем,

 Друзья мои! Хор муз,  не пой! 

 Супруга!  Облекись терпеньем! 

Над мнимым мертвецом не вой.

                                      

Уже само воплощение мысли о смерти в образах, разверну-

тых полностью вне христианства,  было решительно невоз-

можно до XVIII века. Если Ломоносов хотя и с явной про-

екцией на себя самого, но все же перевел античного поэ-

та  с  его  представлением о бессмертии,  то Державин и

Пушкин создали совершенно оригинальные, ориентированные

на свои реальные биографии,  представления о вечном ве-

личии русского поэта. Тема бессмертия души в этих текс-

тах отсутствует,  но нельзя утверждать, что это продик-

товано античным источником. Пушкин, в частности, созна-

тельно вводил в свое стихотворение и христианский мотив

милосердия ("И милость к падшим призывал"), и цитату из

Корана,  включив ее в последний стих - наиболее ударное

место текста*.                                         

   Если люди идеологии раскола в Петровскую эпоху обра-

щали  весь  свой дух к мыслям о смерти и посмертном бы-

тии, то дворянская государственность этих лет была нас-

только занята земными делами, что у нее просто не оста-

валось времени для размышлений о "потусторонних" вопро-

сах.  Если упоминается необходимость не щадить ради го-

сударства свою жизнь,  то только как обоснование  права

не щадить и жизни других.  Петр I в укоризненном письме

сыну напоминал, что для общего дела не жалеет собствен-

ной жизни и потому не может пощадить его,  "непотребно-

го".  У того же Петра I мысль о  смерти  вызывала  лишь

обострение тех же самых государственных забот,  которые

занимали его и при жизни**.                            

   Уже к середине XVIII века смерть сделалась одной  из

ведущих  литературных  тем.  Это явилось отражением су-

щественных сдвигов в самой  
                           

   Ср. в "Альбоме"  Онегина:  "В  Коране  много  мыслен

здравых, // Вот например: прея казедым сном // Молись -

беги путей лукавых // Чти Бога и не спорь с глупцом". В

"Памятнике":  "Хвалу  и клевету приемли равнодушно // И

не оспориваи глупца". Державин, напоминая читателю свою

оду "Бог",  смягчил высокое и не совсем безупречное,  с

точки  зрения  церковной  ортодоксальности,  содержание

этого  стихотворения формулой:  "...первый я дерзнул...

// В сердечной простоте беседовать о Боге". В этом кон-

тексте  обращение  к Музе (хотя слово и написано с про-

писной буквы) могло восприниматься как поэтическая  ус-

ловность. Значительно более дерзким было решение Пушки-

на:  "Веленью Божию, о Муза, будь послушна". Бог и Муза

демонстративно соседствуют, причем оба слова написаны с

большой буквы. Это ставило их в единый смысловой и сим-

волический ряд равно высоких,  но несовместимых ценнос-

тей.  Такое единство создавало особую  позицию  автора,

доступного                                             

   всем вершинам человеческого духа.                   

   Перед Полтавской битвой Петр I, по преданию, сказал:

"Воины!  Вот пришел час, который решает судьбу Отечест-

ва.  Итак,  не должно вам помышлять,  что сражаетесь за

Петра,  но за государство,  Петру  порученное,  за  род

свой,  за Отечество".  И далее: "А о Петре ведайте, что

ему жизнь не дорога, только бы жила Россия". Этот текст

обращения  Петра к солдатам нельзя считать аутентичным.

Текст был в первом его варианте составлен Феофаном Про-

коповичем (возможно,  на основе каких-то устных легенд)

и потом подвергался обработкам (см.:  Труды имп. русск.

военно-исторического  общества,  т.  III,  с.  274-276;

Письма и бумаги Петра Великого,  т.  IX,  вып. 1, 3251,

примеч. 1, с. 217-219;                                 

   вып. 2, с. 980-983). То, что в результате ряда пере-

делок историческая достоверность текста стала более чем

сомнительной,  с нашей точки зрения парадоксально повы-

шает его интерес,  так как предельно обнажает представ-

ление о том,  что должен был сказать Петр I в такой си-

туации,  а это для историка не менее интересно, чем его

подлинные слова. Такой идеальный образ государя-патрио-

та Феофан в разных вариантах создавал и в других  текс-

тах.                                                   

жизни. Петровская эпоха была отмечена идеей  группового

бытия.  Человек  как  бы  растворялся в государстве,  и

собственная смерть казалась незначительной перед  лицом

государственной жизни.  Для той части дворянства, кото-

рая сохраняла старые формы быта, переживание смерти за-

висело  от системы традиционных церковных представлений

и - еще больше - от тщательно соблюдаемых обрядов.  Од-

нако  немалые пласты в русском дворянстве оказались пе-

ред необходимостью выйти за пределы этих представлений.

Прежде  всего  это  было связано с преломлением обстоя-

тельств войны в сознании  людей.  Военное  поведение  в

XVIII  веке приобретало черты,  резко отличающие его от

предыдущих столетий.  Оно стало глубоко личным.  Слава,

честолюбие,  жажда  подвига - все эти переживания уже в

значительно меньшей степени относились к роду и семейс-

тву и почти полностью определяли индивидуальную судьбу.

Это отразилось,  в частности, в том, что награды начали

приобретать персональный характер.  Такие награды,  как

денежные дачи солдатам, участникам сражения, или медали

для офицеров,  еще были групповыми - они выдавались от-

личившимся полкам или подразделениям. Но ордена с само-

го начала их введения были индивидуальными, а самый по-

четный боевой орден - Св.  Георгия - мог быть  завоеван

офицером  только  за личный подвиг.  Подвиг мог увенчи-

ваться не только орденом,  но и  смертью.  Смерть  тоже

сделалась  личной  и  начала представлять как бы высшую

награду честолюбия. Принц де Линь, желая польстить Ека-

терине II, сказал ей, что, родись она мужчиной, она бы-

ла бы знаменитым полководцем и выиграла бы сотни сраже-

ний. Честолюбивая императрица отвечала ему, что он оши-

бается:                                                

   она была бы убита молодой,  в одном из первых сраже-

ний.  Переплетение военной смерти и подвига, венчавшего

большую карьеру,  отразилось в надгробных надписях этих

лет.  Пушкин  хотя и не без оттенка иронии,  но с почти

документальной точностью воспроизвел надпись на  могиле

отца Татьяны Лариной:                                  

   Смиренный грешник,  Дмитрий  Ларин,

  Господний раб и бригадир,  

    Под камнем сим вкушает мир.

   (2, XXXVI)

   Между указанием на принадлежность Господу и названи-

ем чина - союз "и", соединяющий однородные члены: служ-

ба занимает место в одном ряду с христианским определе-

нием "Господний раб".  Верность пушкинского текста жиз-

ненной реальности подтверждается сопоставлением с  под-

линными надгробными надписями тех лет. Упоминаемый нами

в другом месте сотрудник Петра I Иван Неплюев сам сочи-

нил  незадолго  до  смерти надгробную надпись,  оставив

место лишь для дня кончины, - он завещал высечь на сво-

ей  могиле:  "Здесь  лежит тело действительного тайного

советника, сенатора и обоих Российских орденов кавалера

Ивана Неплюева. Зрите! Вся та тщетная слава, могущество

и богатство исчезают, и все то покрывает камень, тело ж

истлевает и                                            

в прах обращается.  Умер в селе Поддубье, 80-ти лет и 6

дней, ноября 11-го дня 1773 года"133.                  

   Благочестивый призыв,  с  которым обращается уже по-

койный Неплюев к проходящим мимо его могилы, включает в

себя  тем не менее подробное перечисление орденов и чи-

нов,  завоеванных государственной службой.  Даже из-под

камня Неплюев гордится своими государственными заслуга-

ми,  противореча собственной традиционно смиренной над-

писи.                                                  

   Однако с наибольшей силой характерная для века жажда

личной,  ни с кем не делимой славы отразилась в надписи

на  могиле  А.  Суворова.  Державин  посетил умирающего

опального полководца  в  доме  его  родственника  графа

Хвостова в Петербурге. Суворов, которого мнение потомс-

тва волновало и в эту минуту, спросил Державина, что бы

он написал на его могиле.  Державин отвечал,  что много

слов тут не надо,  достаточно - "Здесь лежит  Суворов".

Умирающий пришел в восторг:                            

   "Помилуй Бог,  как хорошо". В этой надписи, в ее ла-

конизме, напоминающем язык Цезаря, в отказе перечислять

чины,  должности, ордена и заслуги, была высокая горды-

ня:  то,  что составляет неподражаемое "я"  полководца,

личностное достояние - выше всех наград.               

   Представление, что ценность личности - в ее самости,

неповторимости,  в тех качествах,  для которых Карамзин

нашел  новое слово - "оригинальность",  было чертой,  в

которой выразился век. Подобно личным успехам по службе

и карьере, личной славе, личному богатству, личным под-

вигам,  о которых будут вспоминать потомки,  или личным

достоинствам,  которые  интимно  оценит  Екатерина  II,

смерть тоже входила в личную судьбу.  Люди допетровской

Руси стремились не посрамить род,  обновить славу пред-

ков, передать потомкам доброе имя или богатство. Често-

любие  XVIII  века  стремилось  передать истории личную

славу,  точно так же, как владельцы огромных богатств в

эти десятилетия стремились все растратить при жизни.  В

одно и то же время у людей одного и того же круга стал-

кивались две взаимоисключающие позиции. Жажда наслажде-

ния - личного,  физического и немедленного. Она измеря-

лась количественно и заглушала заботу о детях, разруша-

ла фамильные богатства.  Живым воплощением ее стал Гри-

горий Потемкин с его титанической мужской силой и неис-

тощимым влечением ко все новым и новым утехам. Заверше-

нием  этих  порывов становились хандра,  разочарование,

терзавшее  великолепного  князя  Тавриды.  Нам   трудно

представить  себе расточительность,  охватившую все об-

щество.  Владельцы огромных  состоянии  превращались  в

банкротов.                                             

   Другой полюс занимала жажда славы.  Она облекалась в

античные формы и тоже имела личный характер. Те, кто не

думал о материальном положении своих детей, порой, впа-

дая в противоречия,  заботились о памяти  в  отдаленном

потомстве,  совершали  поступки,  сомнительные  с точки

зрения добродетели.  Так, строгий моралист, филантроп и

масон  Иван  Владимирович  Лопухин никогда не возвращал

долгов и оправдывал это тем, что раздавал большие суммы

нищим. Эта эпоха кричащих                              

противоречий порождала и глубоко противоречивое отноше-

ние к смерти.                                          


К титульной странице

Вперед

Назад